赣南采茶歌舞剧《八子参军》音乐创作回顾随笔

举办时间：2022-02-11 10:05

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由赣南采茶歌舞剧院创作和演出的采茶歌舞剧《八子参军》，于2012年9月获得了中宣部颁发的第十二届“五个一工程奖”。作为该剧的曲作者之一（另一作者为刘洪忠），在为之感到高兴和欣慰的同时，自然也回忆起创作过程中的艰辛和感悟。

本文就参与赣南采茶歌舞剧《八子参军》音乐创作时所涉及的音乐素材遴选、旋律组织“歌化”处理，尤其是对地方歌舞剧音乐在风格和呈现样式方面的尝试。同时在调式、调性、和声、配器等技术层面上，如何丰富地方音乐的表现力而进行的探索。因此，回顾创作经历和对创作的得与失进行总结，非常必要。就《八子参军》（下称《八》剧）音乐创作的构思和体会，可试从以下几个方面来简述。

一、音乐素材的遴选、取舍和旋律的组织

根据《八》剧故事情节的发生及其历史背景，这自然注定了音乐风格、地方特色的取向。两位曲作者在进入创作之初曾多次商议和交流，对素材的遴选范围形成了基本的共识。在创作实践中，《八》剧音乐较多地借鉴和运用了赣南采茶曲牌素材和民间音乐素材。如：“闹五更”、“牡丹调”、“长歌”、“斑鸠调”、“进坑调”以及赣南的“兴国山歌”等。在整个《八》剧的音乐创作中，有意识地运用采茶曲牌素材和民间音乐素材，以求强化和突出浓郁的地域风格和特色。

剪裁、拼接---在《八》剧的音乐中，这种旋律组织手法运用较多，因为它能稳固旋律风格。列举较典型的如主题歌《怀胎歌》，其素材取自采茶曲牌“闹五更”。根据导演的提示和综合讨论意见，创作之初首先从曲式结构方面考虑，在组织旋律时对原曲牌中的对唱、象声词等进行了裁剪、拼接，如例-1#：

从上例中可看出，这是一个精炼而完整的乐段（单一部曲式），它的“转”始于第五小节，且整体音乐形象较鲜明；尤其是旋律优美、地方风格浓郁而富有层次感。

在对原始素材进行裁剪后，那些被剪裁掉的部分仍被利用。在第六场母亲的唱腔“你们个个长成人哟喂……”，这里的旋律正是“怀胎歌”产生时被剪裁掉的对唱部分。它被“移植”到此，与整个唱腔有机地拼接在一起，目的是烘托母亲对众儿子的祈盼。甚至尾声“无字伴唱”的素材，仍然还是出自“闹五更”；但为了情绪渲染和层次递进，旋律在变化和延伸方面做了技术处理。比如，在旋律组织上将素材理顺后横向拉开，形成舒展、飘然的乐句、乐段；同时在和声方面注重其功能性，并在层次递进中运用调式移位，以提升音乐抒情的力度等。

动机和乐句的发展---在《八》剧音乐中，除了引用经典的红色歌谣，几乎找不到原封照搬原始素材的任何痕迹。而是利用采茶曲牌和兴国山歌的动机和乐句来组织和发展旋律。在第二场满崽的唱腔“来不及和妈打商量……”，它的动机来自于“当兵就要当红军”；第三场二重唱“小花绽放”唱腔的起句，取自于“牡丹调”；以及第五场母亲的唱腔“红军一走白军来……”、甚至大场面的“公婆吹”等，均出自于“闹五更”。它们都是在原始素材的动机或乐句的基础上，来发展和组织旋律的。通过分析可见，它们都有一共同的特征，即较集中地利用原始素材，在旋律风格上不容易“跑题”。

二、曲式结构的“歌化”与和声、配器

在《八》剧的音乐中，第一场“众儿与母亲的对唱”，是以宣叙调的形式陈述的。就宣叙调而言，它是欧洲古典歌剧的产物，虽无固定的模式而谈不上什么完整的曲式结构，但它却有着因语言的关系而产生的节奏、速度变化和无规则的音高变化，以及其所形成的极具个性的随性魅力。《八》剧剧本所提供的信息是：象唱词似的对白、像对白似的唱词或是无韵律的；简言之，时唱时说、变化无常。正因为如此，作为音乐创作而言，没有比选用宣叙调更适合它的了；但反言之，若无一定的戏曲音乐创作功力和对方言语调韵味的掌握，要驾驭它也是不可能的。所以，众儿子“逗”母亲的戏，诙谐、幽默、松紧有度，人物形象刻画得比较出彩。

第三场，由于战争场面、“怀胎歌”以及儿子们的唱腔来回反复多次，场景画面也随之切换；这自然对音乐在唱腔设计、曲式结构以及整体布局等方面在技术层面上提出了要求。在对剧本分析时，考虑到整个第三场没有一句对白；正是基于这一点，创作最终选择宏观把握、整场布局。从大框架方面来说，音乐被设计为一类似的回旋曲式，这是从整个结构的完整性来考虑的。如例-2#所示：

从上图可见，“插部4”之后唯缺“主部”的再现。所以说，它是“类似的”回旋曲式体。其中儿子们前后出现的唱腔被设计为“歌化”的独唱、二重唱、三重唱以及男声合唱，其目的在于尽可能而较全面地展示声乐艺术的各种演唱形式。似乎可以说，整个第三场俨然就是一个大歌剧较典型的画面。不仅如此，考虑到该剧的艺术形式载体是歌舞剧，其中有些段落的音乐必须富有歌唱性、舞蹈性。这就决定了它们必须在曲式结构方面有所体现。也因为它不同于一般的地方戏曲，所以在创作实践中，树立“歌化”意识和加强唱腔的艺术处理手法显得尤为重要。因此，在序幕、第二场、第三场、第六场等场次中，许多的伴唱、合唱以及人物唱腔等均是“歌化”的；也可以说是音乐创作的有意而为之所致。

在序幕和尾声中，各自均出现了连续四段主题歌（正月怀胎、四月怀胎、八月怀胎、十月怀胎等）一气呵成的陈述。站在和声理论以及配器的技术层面上来说，重复是不可取的，更何况是连续四次的重复。为此，在创作实践中序幕的整体布局被设计为：1、将四遍的“怀胎歌”每一遍均作不同的配器处理；2、将四遍作为一个整体而视为“起、承、转、合”的框架；3、第三遍的“八月怀胎……”此时旋律作上扬变化处理，这样符合了“转”；4、在和声上采用“伪转调”过渡到第四遍“十月怀胎……”，这时的配器在纵向关系上引入复调的出现就成了必然。

在《八》剧的整个音乐创作过程中，常感到采茶曲牌中bB调使用较多。许多被选用的素材大都在此调上陈述，尤以徵调式居多；且高音几乎都在  上游动，这就容易产生听觉上的审美疲劳。因此，引入更多的调以丰富音乐的色彩变化和表现力，从而进行合理的调式、调性布局，就成为《八》剧的两位曲作者首先必须认真考虑和面对的问题了。今天，创作实践的结果已证明了这一点。

  除了运用各种远近关系的转调、换调、民族调式的商羽交替外，也使用了“伪转调”。在序幕、尾声的主题歌中、在第六场“做军鞋”音乐的陈述中，均采用了“伪转调”。也就是说，在音乐陈述过程中引入非调式基本音级的变化音，使之在纵向关系的和声序进中产生“化学反应”，从而造成转调的迹象。如例-3#所示：

在上例中，第一小节之前音乐一直在G徵调式的基础上陈述，“伪转调”发生在二至三小节，它好似表明要往bB或bE的方向转进；当第四小节的和声呈现后，方知前两小节显然是“蒙人”。不可否认，它的出现虽有意外之感，却给音乐的陈述增添了新的混合色彩。实践证明，音乐在一调较长时的陈述中，它的运用能产生意外之奇效。

在创作过程中，常碰到沟坎、纠结和技术瓶颈，这都很正常的。但有时跳出自我而置身于“旁观”，或是换一种思维方式和角度，或许会有新的收获。序幕中主题歌“起、承、转、合”的技术处理，第三场音乐大框架结构的“打包”；均是从宏观思维的角度自然产生的。要说收获和体会，就算上这一点吧。

将《八》剧的音乐作为一个物体而将它转动起来，置于三维空间的画面中，就会发现它的瑕疵:

1、母亲与兰花的音乐主题似乎有欠鲜明；2、在有的段落中，配器和力度还有斟酌的空间；3、第六场母亲的咏叹调在曲式结构方面略显凌乱等。

事物动态往往就那么奇妙和公平，有得就有失。不管怎样，赣南采茶歌舞剧，它作为一个新样式的艺术载体，以为人们所熟悉并接受了它。如今，它吟唱着、舞动着---在转动中展示它那婀娜多姿的身影！祝愿它舞得很远很远……